Art africain et perceptions occidentales

Les perceptions idéologiques successives qui ont encadré le rapport à la culture et à la création en Afrique :

      Cela fait quelques décennies que les productions et les démarches artistiques de l’Afrique sont observées, évaluées, voire promues et soutenues, non par les habitants du continent mais par des “connaisseurs” hors continent : de l’anthropologue au collectionneur, de l’expert au stratège du développement, les productions culturelles du continent africain ont ainsi été successivement l’objet de diverses approches qui s’inscrivent dans de longues années de prédominance occidentale dans l’appréciation du passé, du présent et de l’avenir de l’Afrique.
     

Un héritage lourd

      Afin de comprendre l’enjeu du renouvellement actuel de la réflexion sur la pratique artistique en Afrique, principalement, francophone, il importe de retracer brièvement la manière dont les regards actuels se sont progressivement construits.

      Les cultures “primitives” ont d’abord été considérées comme des formes élémentaires de rapport à la création, à une époque où l’anthropologue et l’administrateur colonial avançaient de concert, mus par la même croyance profonde en la supériorité des grandes nations “civilisées”. Approchées avec curiosité par les plus ouverts, avec dédain par d’autres, les productions culturelles n’émanaient pas d’artistes individuels, mais de collectivités immuables aux membres indistincts, de castes d’artisans condamnés à dupliquer le “même” au travers des siècles.
      Après les indépendances, dans les années 1960, les cultures locales ont été érigées en cultures “nationales”. Leurs éléments les plus symboliques et représentatifs ont été manipulés comme des outils politiques par des chefs d’Etat en quête d’instruments pour assurer leur suprématie.

      Nées d’un sursaut de fierté et de volonté de se démarquer de l’emprise occidentale, elles sont souvent devenues des instruments d’un militantisme politique qui se définissait pourtant une fois encore en miroir des perceptions de l’Occident.

      A la fin des années 1980, à l’heure des programmes d’ajustement structurels, des privatisations et de la libéralisation des économies africaines, les cultures africaines ont été perçues comme des produits “commercialisables”, exportables, rentabilisables pour un continent dont la chute des prix des matières premières avait entraîné le décrochage. La préoccupation étant de reconnecter l’Afrique à l’économie mondiale, des partenaires internationaux se sont lancés dans des projets de développement “d’entreprises culturelles africaines”, voyant dans le caractère “improvisé” et peu structuré du secteur de la production artistique en Afrique une entrave majeure à son déploiement dans le champ de la consommation culturelle mondialisée.

      Ce sont alors les partenaires internationaux de coopération qui, d’autre part, ont choisi d’analyser et d’approcher les productions culturelles africaines comme “outils de développement”. Face à un continent estimé en retard sur la marche du monde, les démarches de création ont été, souvent à juste titre, considérées comme autant de vecteurs possibles du changement social.
      Il a été demandé à l’homme de théâtre, au cinéaste, au chanteur et parfois à l’écrivain de sensibiliser les populations à la nécessité de scolariser les fillettes, de mettre fin à l’excision ou de se prémunir contre la progression du Sida. La sensibilité du créateur, l’urgence de son message et la puissance de l’oeuvre qui lui permet de transmettre ce message aux hommes individuellement et au monde en général se sont effacées devant les exigences d’une efficacité dans la diffusion d’un message standardisé (immédiatement accessible), voire commandité de l’extérieur.
      Ces deux approches de la production culturelle africaine restent prédominantes malheureusement dans l’esprit de ceux qui, à l’extérieur du continent, mettent à disposition des moyens financiers pour la soutenir ; de même qu’une perspective plus “folklorique”, qui prévaut auprès de ceux qui (avec un mélange de condescendance et d’esprit de charité) tentent de montrer que l’Afrique a un autre visage que celui des guerres, de la pauvreté et de la maladie, tout en restant convaincus que toutes ces tares pèsent néanmoins lourdement sur les oeuvres créées sur le continent et sur lesquelles il ne faut donc pas porter un jugement trop sévère… (Je choisis ici d’être un tout petit peu injuste vis-à-vis des multiples démarches et mécanismes de coopération pertinents et indispensables déployés dans le domaine avec loyauté. Mais comment diagnostiquer le mal sans complaisance ?)

     

Une réflexion “décentrée”

      L’approche des productions culturelles africaines s’inscrit donc dans cette histoire marquée à la fois par des rapports de domination politique, puis économique et idéologique, et par des stratégies de coopération et de partenariat conçues et dirigées depuis les pays du Nord.
      La réflexion sur la culture africaine et ses manifestations est aujourd’hui triplement “décentrée”.
      – D’abord, c’est une réflexion produite ailleurs. Très souvent, le diagnostic sur la situation de la culture en Afrique, les espaces de réflexion et de proposition sont initiés au Nord, soutenus par des fonds du Nord, organisés par des “partenaires” du Nord, inscrits dans des priorités qui restent celles du Nord. Ainsi, lorsque de grands bailleurs de fonds de la production culturelle africaine s’investissent dans la mise en place d’une réflexion sur celle-ci, ils le font avec leurs instruments et leurs objectifs. Par exemple, il faut ainsi impérativement démontrer que les démarches artistiques en Afrique contribuent à réduire la pauvreté ou à atteindre les Objectifs du Millénaire…

      – Ensuite, ces processus de réflexion demeurent aujourd’hui financés de l’extérieur : si le financement de la culture dans les pays africainsreste largement tributaire de l’intervention de “partenaires au développement” du Nord, il est “normal” que la réflexion sur la culture lesoit également. Les coopérations, apportant leur soutien, souhaitentbien souvent insuffler aussi leur vision de ce que la culture et l’expressionartistique doivent être en Afrique, de ce qu’elles sont censéesapporter à ses populations

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      – Enfin, la réflexion artistique reste fondée essentiellement sur le regard de l’autre : les créateurs et artistes africains ont investi plus d’énergie etde temps à se positionner par rapport à ce regard porté sur eux parles partenaires du Nord (pour s’y conformer ou s’en démarquer) qu’àregarder ce que faisaient leurs voisins africains travaillant dans d’autres disciplines ou d’autres espaces géographiques et culturels du continent. Au lieu de se percevoir comme des artistes porteurs d’une démarche universelle, produisant des oeuvres qui, au-delà des frontières, doivent pouvoir imposer le sens qu’elles charrient, les créateurs africains ont souvent essayé de produire ce que l’on attendait d’eux dans les pays du Nord, omettant que le pouvoir de l’artiste est souvent celui de créer l’inattendu, d’être là où on ne le soupçonne même pas d’arriver…Ce “décentrage” de la réflexion a entraîné des biais et des réductions de l’autonomie créatrice, amenant les artistes africains, plus que ceux de n’importe quel autre continent, à inscrire leur production artistique dans des contraintes exogènes. Les clichés folkloriques, si attachés au continent africain et parfois revendiqués par l’Afrique elle-même quand elle veut se dire au reste du monde, restent prégnants (calebasses et esprits de la forêt au théâtre, toiles teintées d’ocres et de couleur argile en peinture, corps virils puissamment musclés et soigneusement huilés en danse…).

La préoccupation de développement est mise en avant, faisant de la culture une ruse, intégrée à la stratégie des ONG et des coopérations internationales qui y voient une manière d’atteindre le développement humain durable. L’obsession du commerce international s’est ancrée chez certains artistes qui visent avant tout à faire carrière à l’étranger, à produire pour l’exportation, à fabriquer la World Music et l’artisanat prisé par les touristes mondialisés et “consommateurs” de culture locale. On essaye de faire “ce qui marche“, ces produits culturels africains étant vus comme une voie d’intégration du continent dans l’économie-monde. Même les démarches les plus sincères se sont parfois construites autour d’une stratégie : se faire reconnaître d’abord avant de s’inscrire dans une dynamique de réappropriation plus libre parce que mieux homologuées.

Enfin, dans certaines démarches, la revendication identitaire politiquement manipulée subsiste : longtemps utilisée par des dirigeants soucieux de marquer leur espace souverain d’autorité, la culture reste parfois brandie comme argument politique, symbole d’une identité propre revendiquée ou affirmée avec fierté, faisant l’impasse sur la sincérité des démarches artistiques posées et la nécessaire mise en place d’un cadre d’accompagnement des artistes locaux.
     

2. Les contraintes exercées par les différents mécanismes de soutien sur les créateurs et leurs productions.

      “C’est celui qui paye le flûtiste qui choisit le morceau”, dit l’adage. Dans le domaine de la création culturelle en Afrique, les instruments de financement exogènes sont devenus incontournables, indispensables. Donc, il n’est pas étonnant que les mécanismes de subventions, les outils d’accompagnement des initiatives culturelles et artistiques, les réseaux de soutien construits sur la base des différentes perceptions ci-dessus décrites aient fini par encadrer, formater parfois pervertir les pratiques.

      Pour le meilleur et pour le pire

… Le meilleur, c’est l’émergence, à partir de ces processus d’appui, de coopération et parfois de véritable collaboration, de productions de qualité, susceptibles de faire naître l’émotion universelle que chaque artiste souhaite susciter chez le destinataire de son oeuvre. Le pire, ce sont des artistes qui se perdent, se fourvoient eux-mêmes, et finissent par épuiser leur talent à force de vouloir s’insérer dans des mécanismes contraignants incompatibles avec leur inspiration. Car ces instruments de coopération constituent de véritables labyrinthes dans lesquels il n’est pas difficile de se perdre. Chaque partenaire, chaque projet, fonctionne avec des règles et des critères parfois si différents d’un instrument à l’autre et parfois si contradictoires que la question n’est plus “Quelle est mon idée de création ?”, mais “Quels sont les résultats attendus que je peux mentionner dans ce cadre logique ?”, “Quels sont les paramètres que je peux fournir sur base desquels l’évaluation finale sera menée ?”, voire “Quels sont les partenaires que je peux solliciter simultanément et ceux qui refuseront radicalement de cofinancer mon projet car ils tiennent à défendre chacun leur pré carré ?”

      Le débat sur la question artistique, qui, déjà, avait pris la dangereuse habitude de s’attarder sur la question de l’utilité, de l’efficacité ou de la rentabilité de la production culturelle et artistique, s’est à présent déplacé autour de la problématique des mécanismes de suivi, d’évaluation, d’élaboration d’indicateurs objectivement vérifiables qui tentent de l’accompagner.
     

Un petit tour d’horizon :

      – Les appels à proposition internationaux et leur arsenal d’exigences méthodologiques marginalisent et excluent d’emblée beaucoup d’acteurs et d’opérateurs culturels dont le travail s’inscrit dans des problématiques plus modestes, plus locales, mais souvent plus proches et plus pertinentes pour leur population cible. Ces appels exigent du postulant local qu’il démontre l’utilité et l’efficacité de son action au regard d’objectifs globaux comme : la lutte contre la pauvreté ou la bonne gouvernance, qui peuvent lui sembler complètement hors de portée ou sans lien avec ses prétentions artistiques et sa conception de son rôle social.
      – La batterie des contraintes formelles, des règles, des indicateurs, du format imposée par les mécanismes de financement européens fait primer le respect de la procédure sur le fonds du projet. L’architecture très formatée des demandes semble destinée à assurer la plus grande “objectivité” dans le traitement des différentes demandes et à amener les différents postulants à réfléchir à des objectifs “durables” de leur projet (respect de l’environnement, appropriation locale…). Toutefois, elle génère surtout des frustrations : d’une part, les acteurs locaux soupçonnent leurs demandes d’être évaluées plus sur la forme que sur le fond, par des spécialistes de l’ingénierie de projet et non des connaisseurs de leur discipline ou de leur contexte local. D’autre part, ils en viennent à penser que ce sont eux, les opérateurs culturels, qui doivent désormais assumer une partie du travail qui devrait être celui des fonctionnaires qui les subventionnent (services et administrations des Etats eux mêmes ou de la commission européenne ; une charge de travail à laquelle les artistes et créateurs ne sont ni formés ni préparés. Enfin, cette complexité amène souvent des structures non gouvernementales du Nord, voire des bureaux d’étude privés, maîtrisant bien les procédures, à être plus performantes ou à se positionner comme intermédiaires obligés pour les artistes du Sud. Les artistes sont donc contraints à dépendre de ces “experts” de la forme qui ne peuvent pas leur apporter grand chose sur le fond et qui coûtent cher dans le budget d’un tel programme.

      - Un climat de suspicion entoure l’adoption d ces différents mécanismes de soutien contraignants : d’une part, les bailleurs de fonds ont appris à se méfier des services publics d’Etats perçus souvent (à tort ou à raison) comme corrompus et paralysés par la bureaucratie. Faute de pouvoir les contourner, dans un contexte où l’on prône par ailleurs la consolidation de l’Etat, les bailleurs de fonds tentent de neutraliser leur – supposé – potentiel effet nuisible ou stagnant en les forçant à s’inscrire dans des procédures complexes savamment élaborées. Mais la suspicion porte aussi sur les acteurs culturels que l’on soupçonne d’être incapables de bonne gouvernance, de privilégier l’événementiel et les retombées ponctuelles sur la durabilité. En retour, les artistes pressentent que le formalisme aseptisé des mécanismes de financement européens cache des agendas obscurs et inavouables (comme celui de garder dans le circuit des subventions des ONG basées en Europe qui emploient des personnels européens). Quant aux fonctionnaires des Etats du Sud, ils travaillent à contre cœur selon des schémas (et parfois des priorités) qui ne sont pas les leurs, avec le ressentiment de celui qui vit aux crochets d’un autre, dictant sa vision et entamant quelque peu sa souveraineté.

     

3. La déresponsabilisation progressive des Etats induite par les instruments de la coopération culturelle internationale.

      Autre conséquence fâcheuse : la variété des instruments de soutien des pays du Nord en faveur du secteur culturel africain depuis quarante ans et leur diversification ont aussi eu pour effet la déresponsabilisation des

      Etats africains dans la mise en place de politiques publiques imaginatives, courageuses et volontaristes. Pourquoi s’en charger puisque d’autres le font à notre place ? La dotation annuelle, sur le budget des Etats, des ministères africains de la Culture est à cet égard significative. Certains pays n’ont même pas de ministère de la Culture et quand il y en a, la culture est l’appendice incommodant du ministère des Sports ou de la Jeunesse ou du Tourisme, etc.
     

4. la nécessaire montée en force d’une société civile artistique et culturelle sur les plans nationaux et régionaux capables de jouer un rôle central de levier pour des politiques culturelles plus courageuses et plus imaginatives…

      Il est donc urgent de restaurer un climat de confiance à travers des efforts mutuels de compréhension et de concertation. D’une part, les bailleurs de fonds doivent adopter des positions moins péremptoires et associer les acteurs locaux (Etats et opérateurs culturels) dès le stade de l’identification des besoins et de l’élaboration des stratégies, afin de prendre en compte la maîtrise qu’ont les acteurs locaux de leur propre contexte, mais aussi les capacités dont chaque intervenant dispose. D’autre part, les opérateurs culturels et Etats bénéficiaires doivent participer activement à des concertations périodiques avec les partenaires financiers, accepter les remises en question de leurs modalités de travail, et être prêts à mettre en œuvre les changements nécessaires à une plus grande portée de leur intervention. Des programmes pilotes évolutifs, associant pleinement les différents partenaires, peuvent être envisagés… Ainsi, le champ de la culture peut se changer en un espace d’expérimentation d’une nouvelle forme de coopération internationale.

      L’artiste restera un artiste dont le talent consiste à apporter du rêve, de la réflexion et du plaisir à son public. Sa performance ne pourra jamais être mesurée avec les mêmes outils que ceux qui permettent d’évaluer la qualité de l’enseignement ou des soins de santé. Tantôt l’artiste sera inspiré, tantôt non ; un jour il développera une idée de génie, le lendemain, il ne trouvera pas le chemin qui puisse lui permettre de toucher son public. La coopération dans le secteur culturel doit être consciente de cela : elle peut donner des outils aux opérateurs culturels pour qu’ils construisent mieux leur démarche, mais elle ne peut pas garantir la qualité de la démarche artistique. Il est important que l’espace de la liberté de création soit garanti.
      Les créateurs africains doivent commencer aujourd’hui à affirmer qu’ils ont des choses à dire sur leur pratique et sur la manière dont elle peut servir à bâtir l’avenir d’un continent troublé dont la jeunesse en quête d’espoir tente de s’échapper au prix de risques insensés. Les artistes africains, en connexion avec des intellectuels peuvent être porteurs de propositions nouvelles, ancrées dans leur propre vision de l’avenir de leur continent. Ils doivent être suivis dans leur démarche par des politiques entreprenants, des décideurs courageux, qui, conscients de l’impact possible des artistes et des intellectuels sur la jeunesse entre autres, sont prêts à repenser la place des créateurs et des intellectuels dans le dispositif social en Afrique. Ne l’oublions pas, 70 % des Africains ont moins de 30 ans. La chanson, le théâtre, la littérature, la fiction cinématographique et télévisée, la danse la peinture, et la sculpture peuvent contribuer à fabriquer l’héritage fort de la civilisation à venir et à forger une nouvelle jeunesse, à imposer une image plurielle, diversifiée du continent qui tranche avec les appréciations et les étiquettes assignées du dehors, à donner une autre représentation des équilibres socioculturels, identitaires et civilisationnels. Particularité et singularité, diversité et multiplicité, universalité et mondialisation : autant de sources d’inspiration pour les artistes africains, de préoccupations autour desquelles construire un dialogue avec le monde, certes, mais aussi avec leur public.
      La coopération culturelle, à travers ses mécanismes et instruments d’accompagnement doit pouvoir s’engager dans cette nouvelle dynamique pour encourager, développer et participer à la construction d’une société civile regroupant artistes et intellectuels capable de fonder un nouvel ordre culturel, artistique et créatif plus égalitaire.

 

Etienne Minoungou

Aimé Césaire est parti aujourd’hui 17 avril 2008

Le combattant de la négritude s’est éteint. Malgré qu’il nous a laissé son immense documentation pour continuer la lutte contre les colonialismes, un grand vide envahit nos cœurs. Un grand homme est mort !
Au moment où la France exhibait encore ses noirs comme des animaux dans les expositions universelles, il s’est mobilisé pour démontrer à l’occidental et à l’africain que le Noir est un humain comme les autres. C’est par ces prises de positions intellectuelles et poétiques ( et parallèlement politiques) qu’il a donné espoir à l’humanité et marqué notre temps.

Je profite pour partager avec vous un discours prononcé aux États-Unis le 26 février 1987, dans le cadre de la Conférence hémisphérique des peuples noirs de la diaspora.

“La Négritude, une révolte nécessaire contre le sentiment européen de supériorité.

La Négritude résulte d’une attitude active et offensive de l’esprit.
Elle est sursaut, et sursaut de dignité.
Elle est refus, je veux dire refus de l’oppression.
Elle est combat, c’est-à-dire combat contre l’inégalité.
Elle est aussi révolte. Mais alors, me direz-vous, révolte contre quoi ?
Je n’oublie pas que je suis ici dans un congrès culturel, que c’est ici, à Miami, que je choisis de le dire. Je crois que l’on peut dire, d’une manière générale, qu’historiquement la Négritude a été une forme de révolte d’abord contre le système mondial de la culture tel qu’il s’était constitué pendant les derniers siècles et qui se caractérise par un certain nombre de préjugés, de pré-supposés qui aboutissent à une très stricte hiérarchie. Autrement dit, la Négritude a été une révolte contre ce que j’appellerai le réductionnisme européen.
Je veux parler de ce système de pensée ou plutôt de l’instinctive tendance d’une civilisation éminente et prestigieuse à abuser de son prestige même pour faire le vide autour d’elle en ramenant abusivement la notion d’universel, chère à Léopold Sédar Senghor, à ses propres dimensions, autrement dit à penser l’universel à partir de ses seuls postulats et à travers ses catégories propres. On voit et on n’a que trop vu les conséquences que cela entraîne : couper l’homme de lui-même, couper l’homme de ses racines, couper l’homme de l’univers, couper l’homme de l’humain, et l’isoler, en définitive, dans un orgueil suicidaire, sinon dans une forme rationnelle et scientifique de la barbarie.
Mais, me direz-vous, une révolte qui n’est que révolte ne constitue pas autre chose qu’une impasse historique. Si la Négritude n’a pas été une impasse, c’est qu’elle menait autre part. Où nous menait-elle ? Elle nous menait à nous-mêmes. Et, de fait, c’était, après une longue frustration, c’était la saisie par nous-mêmes de notre passé et, à travers la poésie, à travers l’imaginaire, à travers le roman, à travers les œuvres d’art, la fulguration intermittente de notre possible devenir.
Tremblement des concepts, séisme culturel, toutes les métaphores de l’isolement sont ici possibles. Mais l’essentiel est qu’avec elle était commencée une entreprise de réhabilitation de nos valeurs par nous-mêmes, d’approfondissement de notre passé par nous-mêmes, du ré-enracinement de nous-mêmes dans une histoire, dans une géographie et dans une culture, le tout se traduisant non pas par un passéisme archaïsant, mais par une réactivation du passé en vue de son propre dépassement.
Littérature, dira-t-on ?
Spéculation intellectuelle ?
Sans aucun doute. Mais ni la littérature ni la spéculation intellectuelle ne sont innocentes ou inoffensives. Et, de fait, quand je pense aux indépendances africaines des années 1960, quand je pense à cet élan de foi et d’espérance qui a soulevé, à l’époque, tout un continent, c’est vrai, je pense à la Négritude car je pense que la Négritude a joué son rôle, et un rôle peut-être capital, puisque cela a été un rôle de ferment ou de catalyseur.
Que cette reconquête de l’Afrique elle-même n’ait pas été facile, que l’exercice de cette indépendance nouvelle ait comporté bien des avatars et, parfois, des désillusions, il faudrait une ignorance coupable de l’histoire de l’humanité, de l’histoire de l’émergence des nations en Europe même, en plein XIXe siècle, en Europe et ailleurs, pour ne pas comprendre que l’Afrique, elle aussi, devait inévitablement payer son tribut au moment de la grande mutation.
Mais là n’est pas l’essentiel. L’essentiel est que l’Afrique a tourné la page du colonialisme et qu’en la tournant elle a contribué à inaugurer une ère nouvelle pour l’humanité tout entière.”
Extrait du discours sur la Négritude dans « Discours sur le colonialisme ». Éditions Présence africaine

シーケンス映画”秘密工作員”

foto durante una secuencia de la pelicula “Agents secrets”

Последовательность фильме “тайного агента”

Sequenza di film “agente segreto”

photo séquence suite 2004 / BR 

Sequenz “Geheimagent”

Secuencia pelicula “Agentes secretos”

Sequence “Secret agent”

AMERICAN GANGSTER

Le rôle du bad boy à la force tranquille lui va vraiment comme un gant!

Denzel Washington met le paquet dans son interprétation dans le nouveau film de Ridley Scott: “AMERICAN GANGSTER”.

Ce film est extraordinaire, il faut absolument aller le voir!

en voici la filmographie complète:

Filmographie::: Denzel Washington by Farafin’

• 1977 : Wilma (TV) – Robert Eldridge, age 18
• 1979 : Coriolanus de Wilford Leach – Aedile/Roman Citizen/Volscian Citizen/Roman Soldier/Volscian Soldier
• 1979 : Flesh & Blood (TV) – Kirk
• 1981 : Carbon Copy de Michael Schultz – Roger Porter
• 1982 : St. Elsewhere (TV) – D^r Philip Chandler (#30 épisodes 1982-1988)
• 1984 : L’amour brisé (Licence to kill) (TV) de Jud Taylor – Martin Taylor
• 1984 : A Soldier’s Story de Norman Jewison - Pfc. Robinson
• 1986 : Les coulisses du pouvoir (Power) de Sidney Lumet – Arnold Billing
• 1986 : The George McKenna Story (Hard Lessons) d’Eric Laneuville – George McKenna
• 1987 : Baka: The People of the Rainforest (TV) de Phil Agland – Narrator
• 1987 : Le cri de la liberté de Richard Attenborough – Steven Biko
• 1989 : Pour la gloire (For Queen and Country) de Martin Stellman – Reuben James
• 1989 : Glory d’Edward Zwick – Trip
• 1989 : The Mighty Quinn de Carl Schenkel – Xavier Quinn
• 1990 : Un ange de trop (Heart Condition) de James D. Parriot – Napoleon Stone
• 1990 : Mo’ Better Blues de Spike Lee – Bleek Gilliam
• 1991 : Mississippi Masala de Mira Neir – Demetrius Williams
• 1991 : Ricochet de Russell Mulcahy – Nick Styles
• 1992 : Malcolm X de Spike Lee
• 1993 : L’Affaire Pélican d’Alan Pakula – Gray Grantham
• 1993 : Philadelphia de Jonathan Demme - Joe Miller
• 1993 : Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado About Nothing), de Kenneth Branagh – Don Pedro d’Aragon
• 1995 : Programmé pour tuer de Brett Leonard – Lieutenant Parker Barnes
• 1995 : USS Alabama de Tony Scott – Lt. Ron Hunter
• 1995 : Le Diable en robe bleue de Carl Franklin – Easy Rawlins
• 1996 : À l’épreuve du feu d’Edward Zwick – Lieutenant colonel Nathaniel Serling
• 1997 : La Femme du Pasteur de Penny Marshall – Dudley
• 1998 : Le Témoin du Mal de Gregory Hoblit – John Hobbes
• 1998 : He Got Game de Spike Lee – Jake Shuttlesworth
• 1998 : Couvre-feu d’Edward Zwick – Anthony Hubbard
• 1999 : The Bone Collector de Phillip Noyce – Lincoln Rhyme
• 1999 : Hurricane Carter de Norman Jewison – Rubin ‘Hurricane’ Carter
• 2000 : Le plus beau des combats (Remember The Titans) – Herman Boone
• 2002 : Training day d’Antoine Fuqua – Detective Alonzo Harris
• 2002 : John Q de Nick Cassavetes – John Quincy Archibald
• 2003 : Antwone Fisher (également réalisateur) – James Davenport
• 2004 : Out of Time de Carl Franklin – Matt Lee Whitlock
• 2004 : Man on Fire de Tony Scott – John Creasy
• 2004 : Un Crime dans la tête de Jonathan Demme – Ben Marco
• 2006 : Inside man – l’homme de l’intérieur de Spike Lee – Keith Frazier
• 2006 : Déjà Vu de Tony Scott – Doug Carlin
• 2007 : American Gangster de Ridley Scott – Frank Lucas
• 2007 : The Great Debaters (également réalisateur) – Melvin B. Tolson

ART PRIMITIF OU PATRIMOINE CULTUREL ? Quai Branly en question

ART NÈGRE, PRIMITIF OU PATRIMOINE?

“La notion d’art, qu’il s’agisse de l’art nègre, de l’art crétois ou de l’art impressionniste, reste à la fois imprécise, ineffable et irritante. L’art, c’est ce qui maintient vivante l’idole morte en tant qu’idole. L’art c’est ce qui dans un objet continue à servir quand il ne sert plus à rien”.

(Claude Roy, L’art à la source. Arts premiers, arts sauvages. Paris, Folio, 1992 : 143)

Le projet de la création – à l’horizon 2004 – d’un Musée des Arts et Civilisations (MAC) ou Musée du Quai Branly , dédié aux seuls “arts premiers” , couplé à l’ouverture le 14 avril 2000 d’une salle au Louvre – de 1 400 m², disposant d’un budget global de 30 millions de francs – réservée à l’exposition de près de cent vingt chefs-d’œuvre de l’art primitif, sont deux moments clés de l’institutionnalisation d’une forme d’art qui jusqu’alors n’existait que dans les vitrines poussiéreuses de nos musées d’ethnologie ou au travers du marché de l’art. De plus, cette reconnaissance est significative de la prise de pouvoir symbolique de l’histoire de l’art au détriment de l’anthropologie dans la définition institutionnelle des objets des cultures non occidentales. C’est la lutte pour l’obtention de ce nouveau monopole qui est l’enjeu d’affrontements entre acteurs ethnologiques et “esthétisants” .

Art nègre, art primitif, art farafin

Mais cette forme d’art, existe-t-elle vraiment ? “L’art primitif, connais pas !” se plaisait à rappeler Picasso. Effectivement, il convient de reconnaître que lorsqu’un objet franchit nos frontières – devenant de fait autre chose que ce qu’il est (un objet usuel, rituel, magique, etc.), nous pouvons être partagés entre deux attitudes : soit cet objet est assimilé à un patrimoine culturel, matériel, soit, au contraire, ce même objet est apprécié, remarqué, pour ses qualités plastiques, esthétiques. Et c’est bien cette dernière définition qui pose problème à la communauté ethnologique : le patrimoine, les objets exotiques, primitifs, non occidentaux, quel que soit le nom qui leur est donné, bénéficient d’une reconnaissance institutionnelle faisant la part belle à l’esthétique.

De plus, l’art primitif sert à comprendre la façon dont les Occidentaux représentent les sociétés autres au travers de la possession et de l’exposition de leurs symboles, et non pas, comme il serait aisé de le concevoir, à décrire les cultures de façon exhaustive par leurs objets. Le regard porté sur ces objets ne prend pas alors en compte le point de vue indigène mais est exclusivement occidental, moderne. De fait, croire que l’entrée fracassante des “arts premiers” au Musée du Louvre repose sur une reconnaissance esthétique des cultures exotiques au nom d’un principe d’universalité de la pratique artistique est erroné. Car l’art en tant que tel n’est précisément pas universel ; l’erreur est alors de penser que tous les arts sont équivalents entre eux en valeur marchande et en valeur symbolique. Ce qui n’exclut pas, bien entendu, qu’il faille les traiter de la même manière. En outre, ce principe d’universalité repose sur l’idée que la reconnaissance de l’art est indépendante du contexte historique et social : croire qu’art primitif et art occidental sont équivalents nie la création de l’esthétique comme notion occidentale du XVIIIème siècle .

Donc, le discours moderne, occidental, sur ces objets “exotiques” a pour corollaire un jugement ethnocentrique ne mettant pas en valeur l’esthétique telle qu’elle est perçue dans ces sociétés, mais telle que nous la percevons. Cependant, avant que ne soit lancé par Jacques Chirac le projet de création du Musée du quai Branly, ces questions ne se posaient pas de façon aussi virulente. Et pour cause, en France deux institutions avaient en charge de définir l’altérité au travers d’objets strictement sélectionnés et exposés : le Musée de l’Homme et le Musée des arts d’Afrique et d’Océanie (MAAO). Outre le fait que ces deux institutions possèdent un fonctionnement et une philosophie propre , force est de constater qu’elles croulent depuis plus de vingt ans sous la poussière et l’immobilisme de leur hiérarchie.

Le “dépoussiérage” de ces deux institutions est en passe d’être opéré de façon assez radicale. C’est en décembre 1995 que le président Jacques Chirac – qui entend bien réaliser le musée du XXIème siècle comme projet présidentiel – et son ami le collectionneur et marchand d’art primitif Jacques Kerchache, annoncent le regroupement de ces deux musées en un seul afin de proposer un regard unique et fédérateur sur le patrimoine exotique et lui donner la légitimité qui lui était jusqu’alors déniée. Leur projet prétend non seulement leur offrir un écrin de prestige (le Louvre), mais également leur fournir une institution entièrement dédiée à leur expression (le Musée du quai Branly). Je m’attacherai ici à déterminer les enjeux respectifs de ces deux moments d’un même projet.

Enjeux d’une polémique

Les accusations d’”esthétisme” sur cette antenne du Louvre (le Pavillon des sessions) sont omniprésentes depuis que fut lancée l’idée de sa création ; cependant, les nominations de Maurice Godelier et de Germain Viatte à la tête, respectivement, du projet scientifique et du projet muséologique du nouveau musée (qui est à comprendre comme partie prenante du Pavillon), calmèrent un peu les esprits. La première entreprise de M. Godelier fut d’obtenir une “contextualisation” des objets présents au Louvre. Ne voulant pas que ceux-ci soient seulement appréciés pour leurs qualités artistiques, M. Godelier obtint la création d’une salle permettant la compréhension sociale et culturelle de ces objets : “Il y aura donc au sein du musée du Louvre un “espace d’interprétation” équipé d’un certain nombre de terminaux et d’écrans qui permettront d’accéder à un programme donnant immédiatement accès à des informations sur l’objet, son contexte, sa fonction initiale, mais aussi aideront ceux qui souhaiteront aiguiser leur regard” confiait récemment Stéphane Martin (directeur de l’établissement public du Musée du quai Branly). Néanmoins, ce “compromis” ne fait pas l’unanimité chez les scientifiques du Musée de l’Homme.

Il s’agit dans ce projet de favoriser le croisement des regards, d’inciter à une rencontre entre l’art primitif et l’art occidental afin d’élargir la perception de l’Art . Or, ses détracteurs objectent que non seulement cette rencontre a déjà eu lieu, mais qu’en plus cette confrontation semble se heurter à une incohérence chronologique puisque l’inventaire du Louvre s’arrête en 1860 (alors que la plupart des arts primitifs que nous connaissons ne sont pas aussi anciens).

Rappelons tout d’abord que la rencontre entre ces deux formes d’art a déjà eu lieu : les surréalistes, fauves, cubistes se sont chargés d’intégrer ces formes artistiques dans leur art. La perception des Fauves est néanmoins différente de celle de Gauguin notamment par l’élargissement de leur vision : aux productions des Mers du Sud chères à Gauguin, les Fauves (Matisse, Derain et Vlaminck en tête) ajoutèrent la sculpture africaine. Cependant, remarque Robert Goldwater, “l’attitude esthétique des Fauves, si elle va plus loin que celle de Gauguin, est encore empreinte de beaucoup de son romantisme. C’est sensible dans leur admiration qui se maintient pour tout ce qui est primitif, qu’ils tiennent pour primitif, sans se soucier de savoir si ses qualités formelles ressemblent à celles des autres œuvres primitives qu’ils admirent également” . Ainsi, Gauguin et les Fauves – outre leurs différences de perception du primitivisme – se retrouvent dans ce que Goldwater nomme un “primitivisme romantique” faisant l’apologie d’un être-ensemble communautaire et exotique.

De plus, au XXème siècle Picasso et les cubistes firent entrer le primitivisme dans une phase nouvelle, en le dotant d’une connotation plus concrète, mieux cernée et plus nettement axée sur l’esthétique. Or, contrairement à toute idée reçue, la perception de l’esthétique chez Picasso ne tient aucunement à la qualité des pièces ; Picasso n’était pas un collectionneur et ses objets étaient, pour la plupart, médiocres mais, comme il le disait, “on n’a pas besoin d’un chef-d’œuvre pour se faire une idée” . Un concept ou une composante stylistique peuvent tout à fait être extraits d’une pièce de second ordre . C’est d’ailleurs ce qui le guida lors d’une visite au Musée d’ethnographie du Trocadéro où, dit-il, il puisa la matière à ses Demoiselles : “Tout seul dans ce musée affreux, avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour-là, mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui!” . Une fois encore, le mouvement cubiste et le primitivisme de Picasso sont une réaction à un modèle dominant, bourgeois. L’art symboliste des premières années de ce siècle est particulièrement en ligne de mire du projet de Picasso. Comme le souligne William Rubin, “Les Demoiselles représentèrent le dénouement du combat qu’il menait depuis dix-huit mois pour rompre avec le modernisme anémié des générations symbolistes, et ce ne fut pas un hasard si l’”africanisme” de Picasso y fit sa première apparition” . Le couronnement de ce combat se fit dans un musée d’ethnographie ce qui, soulignons le, est loin d’être un fait anodin puisque ces différents cheminements d’artistes occidentaux dans l’art primitif n’auraient pu être envisageables sans l’exposition de ces objets dans des musées. Le rôle du Musée d’ethnographie du Trocadéro est prépondérant dans ces “découvertes”, comble de l’ironie pour un musée qui ne se souciait pas de la dimension artistique des objets. En définitive, “la “découverte” de l’art africain a eu lieu quand l’état des recherches contemporaines l’a rendue nécessaire”.

En fin de compte, on pourrait définir le primitivisme comme une illusion entretenue par la prétendue découverte de l’art primitif ; il n’y aurait de primitivisme et d’art primitif que parce qu’il est permis de participer au maintien de ces catégories (ne serait-ce qu’en les discutant, en faisant un musée d’arts premiers en plein cœur de Paris, en repensant un peu partout en Europe la fonction de l’objet ethnographique dans un musée, etc.). Claude Roy pensait qu’” il n’est d’arts primitifs que si nous acceptons d’oublier la complicité profonde qui nous relie à tous ceux qui ont confié aux images et aux signes le témoignage de la difficulté commune d’être vivant et pensant. Si l’ethnographe donne au musée qu’il ordonne le beau nom de Musée de l’Homme, nous savons bien que c’est un titre qui doit couronner tous les musées de la terre” .

Certes, le contexte culturel était absent à l’époque, voire totalement ignoré des productions artistiques cubistes. La pièce intéressait pour des caractéristiques qui ne sont pas celles de sa société d’origine, ni de son utilité (sociale, culturelle, quotidienne). Les collections du MAAO et du Musée de l’Homme (en ce qui concerne son Laboratoire d’ethnologie), sont aujourd’hui mises à contribution afin de constituer le fond de cette exposition qui, au regret du Directeur du Louvre Pierre Rosenberg , prend la tournure d’une exposition permanente. Le choix des pièces à présenter dans cette antenne du Louvre ne laisse pas de doute quant à son but : il s’agit bien de sélectionner et d’exposer des objets choisis pour leurs “qualités esthétiques”. Un point de vue qui va à l’encontre de toute la tradition ethno-muséale française édictée depuis, au moins, la création du Musée de l’Homme en 1937, ce qui explique en partie les réticences du musée et de la communauté ethnologique, même si nul ne nie la “beauté” propre aux arts primitifs. Ce qui fait problème selon les opposants au projet est l’application de critères esthétiques ne dépendant pas du contexte culturel d’origine des objets ; Sally Price remarquait à juste titre, que “si l’on admet que les œuvres de l’Art Primitif sont dignes de figurer aux côtés des œuvres des artistes les plus prestigieux de nos propres sociétés (…) nous devons ensuite reconnaître l’existence et la légitimité des cadres esthétiques où elles ont été produites” . Et en effet, le sens commun établit une limite par trop marquée entre l’ethnologie et l’histoire de l’art : les ethnologues ne concevraient les objets ethnographiques que dans le cadre de leur société d’origine, ne laissant alors que peu – ou pas – de place à un sentiment esthétique . D’un autre côté, l’esthète et l’artiste, penseraient que l’objet peut se concevoir indépendamment de son contexte et ce sur la base même d’un point de vue esthétique. Les oppositions, les réticences à voir entrer les arts primitifs dans un musée de beaux-arts se sont longtemps basées sur ce schéma. D’autre part, les exemples de la compréhension de l’art des sociétés exotiques par l’anthropologie ou l’histoire de l’art, tendent à prouver que cette frontière (et donc la question de la répartition des collections et du sens à leur attacher entre ces deux approches) est beaucoup plus ténue qu’elle n’y paraît : “Les uns et les autres visent naturellement à la compréhension des sculptures tribales dans le contexte où s’est inscrite leur création” souligne Rubin. Les réticences à l’institutionnalisation des arts primitifs ne peuvent donc reposer sur une stricte répartition des collections et, corrélativement, des objets de recherche.

En outre, l’opposition de P. Rosenberg à l’antenne du Louvre reposait aussi sur l’incohérence chronologique de l’exposition d’arts primitifs. Le Musée du Louvre accueillant les arts occidentaux depuis ses origines jusqu’à 1860, il semblait difficile de les faire coexister avec les arts tribaux datant de ce siècle ou, au mieux, du siècle dernier. Une idée que J. Jamin soutient : “J’ai toujours dit que si les arts primitifs devaient être quelque part ce n’est sûrement pas au Musée du Louvre mais au Musée National d’Art Moderne. Ça c’est incontestable, pour la bonne raison qu’il y a eu cette “rencontre” entre la peinture moderne du début du siècle et ces arts qui ont été “découverts” par Vlaminck, Derain, Matisse, Picasso… Là, cela aurait un sens historique, voire épistémologique” . La réorganisation récente du Musée National d’Art Moderne ne s’y est d’ailleurs pas trompée en présentant une représentation – en l’état – de l’atelier d’André Breton où se côtoient, au milieu des productions de l’artiste, des statuettes et masques africains. Ainsi, le positionnement de l’art primitif dans la structure même de l’art contemporain ne pose pas de problème pour une très grande partie de l’histoire de l’art, les oppositions n’étant sensibles que dans le champ même de l’ethnologie où, traditionnellement, ces objets sont avant tout scientifiques, culturels mais non esthétiques, artistiques. Un argument qui est partagé par G. Viatte pour qui les frontières (géographiques et temporelles) sont faites pour être transgressées : “Quant aux histoires de frontières à définir, je crois que ce sont de faux problèmes. J’ai eu ce même genre de problème – mais chronologique – lors de la création du Centre G. Pompidou : fallait-il arrêter son inventaire à 1900, 1905, 1914…? De toute façon, même si nous traçons des frontières précises, nous nous empressons de ne pas les respecter. Nous avons présenté au Centre Pompidou des collections du XIXème et Orsay ne se gène pas pour présenter des objets du XXème de temps en temps. Cela n’a aucune importance” .

En fait, les tensions que provoque le Pavillon des sessions sont compréhensibles dès lors que l’on accepte qu’il puisse y avoir plusieurs “points de vue” sur un même objet. Les deux institutions que sont le MAAO et le Musée de l’Homme proposent deux regards différents sur les mêmes objets ; leur regroupement dans le Musée du quai Branly n’est donc pas le fruit du hasard : une vision artistique de l’objet coexistera avec une définition scientifique, l’esthétique avec l’ethnologie. Mais l’ampleur de cette redéfinition du patrimoine culturel non occidental ne s’arrête pas là, et trouvera son apothéose dans l’inauguration d’une institution lui étant exclusivement vouée.

Le Musée du quai Branly, entre patrimoine et art

Ni seulement musée d’art, ni seulement musée d’ethnologie, le Musée du quai Branly se veut nouveau dans sa conception et dans le regard qu’il portera sur les collections. Le projet a fait l’objet de bon nombre de négociations tant sur le choix de l’endroit où implanter ce musée, que sur sa fonction. Depuis le 23 décembre 1998 – mais la date effective est mai 1999 – un Établissement public a été créé afin de guider cette opération, tâche qui, auparavant, était assurée par la Mission de préfiguration du Musée de l’Homme des Arts et des Civilisations. Les collections seront constituées par les fonds du laboratoire d’ethnologie du Musée de l’Homme (250 000 pièces) et du MAAO (24 000 pièces), la préhistoire et l’anthropologie physique resteront rattachées au Muséum d’Histoire Naturelle. Le futur musée sera piloté par une co-tutelle ministérielle (Culture – donc Direction des Musées de France – et Éducation nationale).

Pour certains, c’est là que se trouve la grande idée, à savoir concilier l’esthétique et la science. Et c’est là le point capital, celui qui fait le plus couler d’encre puisqu’il impose à deux visions antinomiques de réaliser un ensemble d’accords et de compromis afin de proposer une définition nouvelle, réactualisée, de l’objet non occidental. Néanmoins, même si cette définition de l’objet et de sa fonction est capitale dans la réalisation du futur musée, il s’agit de comprendre que, derrière cet intitulé, se cachent des enjeux sociaux beaucoup moins théoriques. En effet, remarque G. Viatte, “le vieux débat sur la qualité esthétique ou ethnographique des collections d’art primitif me semble complètement dépassé et masque surtout des problèmes de pouvoir et des querelles de personnes” .

De plus, ce musée ne vient pas – à l’origine – de la communauté scientifique mais d’une initiative présidentielle ; en revanche, lorsque cette communauté a pris conscience de l’importance de l’entreprise et de l’enjeu que ce projet représentait, elle est entrée dans le débat (comme ce fut le cas lors du neuvième colloque de l’Association Pour la Recherche en Anthropologie Sociale du 7 mars 1998 . Cependant, les oppositions ne viennent pas – pour l’essentiel du moins – de la communauté ethnologique mais de l’intérieur même du Musée de l’Homme et du Muséum National d’Histoire Naturelle, et ce même si les ethnologues du Musée de l’Homme sont tous – sans exception – conscients de l’état de délabrement de leur musée et de l’absence de cohérence scientifique et muséale des expositions, chaque laboratoire travaillant indépendamment de tout projet commun. En fait, les quelques oppositions marquées se résument à la peur de voir la structure actuelle complètement remise en cause et, avec elle, la carrière des scientifiques ainsi que la collaboration de personnels venant d’horizons divers (ethnologues versus conservateurs).

Les opposants au projet peuvent aussi se montrer beaucoup plus virulents et ce sur une question douloureuse, à savoir la reconnaissance officielle de l’art primitif par un musée qui lui serait spécifiquement consacré. Car, il faut le rappeler, depuis le début de ce siècle les arts primitifs ont pris place dans les musées ; restait à leur donner un écrin à leur mesure . Les ethnologues – qui jusqu’alors gardaient tant bien que mal leur objet de recherche à l’abri (relatif) des spéculations financières – durent repenser l’objet non occidental en fonction d’un contexte social et culturel différent de celui du Musée de l’Homme. Les temps ont changé, et la planète s’est rétrécie. Comme le remarquait Michel Panoff en parlant du “nouvel exotisme” : “à coups de charters aériens et autres trekkings c’est en live que tout un chacun avait eu la possibilité de connaître des coutumes très éloignées des nôtres, et c’est tous les soirs que la télévision nous apportait maintenant ces images énigmatiques dont l’anthropologie proposait naguère l’interprétation. Bien entendu, l’éloignement de soi à l’autre n’avait nullement diminué dans l’intervalle, ni la compréhension gagné un pouce de terrain, comme le prouve la montée ininterrompue du racisme et de la xénophobie” . C’est ainsi que la conception de l’objet du Musée de l’Homme (l’objet comme témoin), “s’accordant à une volonté de lutter contre le racisme, était pionnière à l’époque, mais ne répond plus aujourd’hui aux questionnements engendrés par la mondialisation et l’évolution des idées” . En outre, le contexte de la mondialisation des idées et des pratiques culturelles semble discréditer toute question portant sur le caractère particulier d’un art ou d’une culture et, corrélativement, il en serait de même pour ce qui est de la définition de l’authenticité d’une œuvre. Si tant est que l’on se pose la question de l’authenticité des pièces présentées dans le futur musée, il convient de comprendre que celle-ci ne s’évalue plus seulement en fonction de son caractère “ethnographique” (i.e. mode de collecte particulier, discours scientifique, objectif testimonial) mais en tant que valeur marchande (l’authenticité s’évalue par le pedigree – c’est-à-dire l’histoire de la pièce depuis son arrivée sur le sol occidental : les expositions où elle fut présentée, ses différents acquéreurs, etc. , comme c’est le cas avec ce masque à transformation kwakiutl provenant de la collection de Lévi-Strauss et exposé au Louvre.

Ainsi, le contexte de la mondialisation devrait faire en sorte que le dialogue et le relativisme culturel remplacent la condescendance des années 1937, telle devrait être la base sociale du futur musée. En fait, l’intention de ses concepteurs est d’en faire un musée résolument post-colonial pour mettre fin à une vision dépassée des cultures que le Musée de l’Homme semble encore véhiculer.

Et c’est là un autre point du programme scientifique du Musée du quai Branly : considérer les cultures comme contemporaines et non comme entités figées par la muséographisation. Le but recherché, comme s’en explique M. Godelier, est d’apporter une reconnaissance internationale et contemporaine aux artistes non occidentaux modernes. Le Musée du quai Branly devra donner à penser le musée comme l’inverse d’une ghettoïsation, il devra montrer que l’Afrique des musées d’ethnologie est aussi l’Afrique de 2004. Ainsi, une exposition d’art contemporain “exotique” serait possible en même temps qu’une exposition classique d’objets. La reconnaissance de cette dynamique culturelle qui, in fine, entend bien rompre avec la muséographie statique et réductrice des musées d’ethnologie classiques, permet de fournir une base à la contextualisation des objets. Entendons nous, les objets seront présentés sans aucun “contexte culturel”, autrement dit, sans aucune scénographie en carton-pâte reproduisant une scène de la vie quotidienne ou un rituel ; pour les concepteurs du futur musée, ce serait totalement dépassé et sans aucun lien ni avec la pédagogie ni avec la science. Sur ce point, les avis divergent encore : pour certains les objets des sociétés exotiques ne peuvent révéler leur sens qu’une fois replacés dans une mise en scène contextuelle, qui, bien souvent, devient une reproduction faisant appel à mannequins et décors. La dernière rénovation de la salle des Amériques du Musée de l’Homme donne un exemple du genre . Pour J. Kerchache, le fait de concevoir les arts primitifs comme égaux des arts occidentaux rend toute contextualisation inutile : “Y a-t-il besoin d’un contexte pour les œuvres exposées au Louvre ? La production artistique occidentale est présentée dans nos musées sans qu’on ait besoin d’évoquer le bagage génétique de leurs auteurs ou de rappeler les mœurs et coutumes des pays dont elle est issue. Les hommes nés sur le continent africain ou dans les îles du Pacifique seraient-ils si différents de nous qu’ils mériteraient de recevoir un traitement radicalement opposé ?” . Cependant, croire que l’art primitif peut se passer de contextualisation ethnographique au motif que la muséographie de l’art occidental n’y fait pas recours, revient à occulter le fait que cette dernière opère déjà dans son contexte. Les différentes œuvres d’art occidental n’ont pas recours à cette “mise en situation” pour la seule raison que nous sommes leur contextualisation, nous sommes une partie de la culture dans laquelle ces œuvres ont évolué et nous sont parvenues. Ainsi, le contexte culturel d’origine n’aura pas autant d’importance que le pouvoir conféré à ces objets de représenter leur culture ; en outre, la sélection – contrairement à ce que l’on a pu penser – ne se basera pas uniquement sur la qualité esthétique des pièces, leur valeur de témoignage sera, à l’instar du Musée de l’Homme, une partie importante du programme du Musée du quai Branly : “Dans le futur musée il y aura, à côté des objets esthétiquement intéressants, des séries d’objets usuels qui n’ont pas besoin d’être “beaux” mais “significatifs” du point de vue social et culturel. Ce sont des objets intéressants dans la vie quotidienne, rituelle, etc. mais ce n’est pas la qualité esthétique qui les fait se sélectionner. C’est la qualité de “témoignage” et non d’œuvre d’art” .

En conséquence, le fait d’apporter une vision moderne de l’art des sociétés muséalisées permet de donner un fond sémantique à l’objet ; celui-ci n’est plus une entité figée, réifiée, mais au contraire un extrait de la société qu’il convient, par une action consciente, de replacer dans une dynamique moderne. Pour ce faire, les sociétés concernées seront consultées afin que “l’ethnologie (…) [ne soit] plus une science autoritaire qui décrit et reconstruit les sociétés à partir d’un point de vue strictement occidental. Elle fait de plus en plus appel à des intervenants des cultures lointaines pour leur donner la parole et créer ainsi une polyphonie. Le dialogue qui s’engage de plus en plus souvent avec eux influe sur la manière dont nous traitons et montrons les témoignages de leur savoir-faire et leurs œuvres” . De fait, les ethnographiés d’hier entrent non seulement au Musée du Louvre dans le cadre de l’institutionnalisation (occidentale) de leurs arts, mais aussi deviennent partie prenante des programmes muséographiques des musées d’ethnologie.

Conclusion

Le moins que l’on puisse dire est que des susceptibilités ont été violentées par ce projet. Des débats passionnels se succèdent et ceci montre que, contrairement à ce qu’affirmait Louis Dumont en 1996, nous ne sommes pas en train d’enterrer “purement et simplement l’ethnologie, non seulement au plan de l’exposition et de la conservation des objets, mais aussi au plan de la recherche et de la communication en général” . Ce n’est pas l’avis de Lévi-Strauss pour qui le Musée du quai Branly est un projet à respecter, qui pourrait de surcroit redorer le blason suranné de l’objet ethnographique. “Un musée d’ethnographie ne peut plus, comme à cette époque, offrir une image authentique de la vie des sociétés les plus différentes de l’occidentale. À quelques exceptions près, qui ne dureront pas, les sociétés sont progressivement intégrées à la politique et à l’économie mondiales.

Le projet du Louvre est symboliquement et politiquement très fort, mais si l’on s’accordait à reconnaître que l’art est une construction occidentale moderne, que les arts primitifs ne sont devenus “art” qu’une fois institutionnalisés par l’occident, il serait légitime de pousser jusqu’au bout la réflexion et de présenter ces chefs-d’œuvre dans un musée qui ne laisse pas de place à une énième représentation de la FRANCE par opposition aux Autres ; de l’Occident par opposition au Primitif, Premier. Les concevoir, donc, comme un patrimoine culturel esthétisé, figé dans le temps et l’espace. Mais, la représentation de l’Autre qui est nous donneé au travers de ces expositions est une construction sociale de la réalité qu’il convient d’interroger afin de ne pas naturaliser une pratique artistique qui n’a, en soi, rien de naturel. La double réalisation du Pavillon des sessions et du Musée du quai Branly cristallise ces interrogations et devrait être l’objet d’un débat critique. Les récentes prises de position de l’ensemble de la communauté ethnologique, ainsi que les différents intervenants (qu’ils soient historiens de l’art, conservateurs ou galeristes) pour la réalisation de ce musée, penchent pour un débat autour de la question de la représentation du patrimoine culturel non occidental et non d’un “caprice du Prince”.

 

 

Extrait de FRONTIERES (Julien Guilhem)